1.    Введение. Постановка проблемы.

Мое исследование будет состоять из трех частей. Во введении я изложу суть проблемы. Вторая часть будет посвящена оправданию театра с точки зрения зрителя, зачем-то приходящего на спектакль (оправдание художника, если ему, собственно, есть в чем оправдываться перед почтеннейшей публикой, - дело самого художника), и обоснованию необходимости понимать театральный текст. В третьей части я расскажу о специфике театрального языка и дам некоторые практические рекомендации, которые помогут с этим языком освоиться.

На подступах к проблеме исследования

На размышления о необходимости обучения невербальным языкам – языку живописи, языку кинематографа, языку театра – меня навели три момента. Во-первых, разговор с одним искусствоведом, который специализируется на русском авангарде начала двадцатого века. Он указал мне на то, что Кандинского, Малевича, Шагала, Татлина, Филонова понимают на Западе гораздо лучше, чем в России; это относится не только к исследователям, но и к обыкновенным посетителям выставок. Дело в том, что семидесяти лет соцреализма оказалось достаточно, чтобы традиция восприятия нефигуративной живописи была прервана. И в 80-е годы даже искусствоведческому глазу, приученному к «рабочим и колхозницам», было мучительно трудно открывать для себя такое искусство.

      Во-вторых, это бешеный успех спектакля «Карьера Артуро Уи» по одноименной пьесе Бертольда Брехта в постановке Хайнера Мюллера, который был показан в этом году на «Золотой маске» в рубрике «Легендарные спектакли» двадцатого века. Между тем лет семь назад этот дивный спектакль, привезенный театром Берлинер ансамбль, был просто-напросто освистан. Эту перемену в восприятии я объясняю для себя постепенным привыканием российского зрителя к игровому театру – благодаря фестивалям NET (Новый Европейский Театр), Чеховскому фестивалю, фестивалю «Новая драма».

Наконец, в-третьих, это изгнание Анатолия Васильева, единственного российского режиссера, занимающегося игровыми структурами, из его же собственного театра. Предлог (а может быть, и причина) – «неэффектиное использование площадей». В переводе на обычный язык  это значит, что театр «Школа драматического искусства» не дает по два спектакля каждый день, утром и вечером, на трех сценах (как МХТ, например). К тому же, к этому Васильеву и народ не очень-то ходит (что правда). Комитет по культуре города Москвы просто лишил режиссера власти в его собственном театре. Васильев уехал во Францию, где и возглавил кафедру режиссуры в Высшей школе искусств и театрального мастерства (ENSATT) в Лионе.

Проблема, причины ее возникновения

Подобно тому как была прервана традиция восприятия живописи, была прервана и традиция восприятия театрального искусства. Язык игрового театра современному российскому зрителю невнятен.

Почему это произошло?

Причины здесь две. Первая причина – это то, что в качестве генеральной линии советскому театру была навязана система Станиславского. Сама методика, как уверяют специалисты, может служить превосходной базой как для психологического театра, так и для авангарда (величайший авангардист Ежи Гротовский считал себя продолжателем дела Станиславского). Однако сам Константин Сергеевич Станиславский занимался исключительно психологическим театром. И те ветви в русском театре, которые  не были ориентированы на психологизм, были обрублены. Мейерхольд и Таиров были физически уничтожены, Вахтангов умер молодым от туберкулеза, а великий актер Михаил Чехов эмигрировал.

Вторая причина – это аберрация зрения, которая случилась с нами потому, что мы оказались внутри традиции. Хорошая методика - стала восприниматься как единственно возможная.

Психологический и игровой театр

Система Станиславского родилась внутри определенного течения в культуре – реалистического. В конце девятнадцатого –начале двадцатого века появляются пьесы Чехова, Ибсена, Гауптмана, Стриндберга. Узко истолкованная система Станиславского годится только для постановки таких пьес (с чересчур психологизированными персонажами, подробными мотивировками, четко обозначенными целями). Этой системой нельзя раскрыть античных греков, Шекспира, испанцев, Мольера. Ну не играли в «Глобусе» по Станисласкому – а театр был! Сам Станиславский, пытаясь прочесть в психологическом ключе «Слепых» Метерлинка, «Тартюфа» Мольера, сталкивался с огромными проблемами.

Театральные тексты, само собой, бывают разной степени сложности. Упрощая, можно сказать, что в психологическом театре все силы брошены на разработку роли, поэтому всем остальным слоям театрального текста– музыке, свету, костюмам, движению, декорациям – уделяется меньше внимания.

В игровом театре, где герои не разрабатываются психологически, спектакль становится предельно овнешненным, все его нутро как бы оказывается снаружи. И если на спектакле в Малом театре можно, ни чем не рискуя, даже вздремнуть (поскольку эмоция,  чувство всегда развиваются долго), то в игровом театре пропуск образов, метафор невосполним. Об этом можно долго говорить – но сходите для сравнения на «Захудалый род» Женовача и «Сэр Вантес. Донкий Хот» Крымова и разница сразу станет ясна.

Непонимающий зритель уничтожает спектакль

Что бы ни заявляли иногда сами художники об «искусстве для искусства», для меня несомненно одно: если послание представлено зрителям, значит, художник хочет, чтобы оно было адекватно прочитано. 

Театр – это не некие абстрактные спектали, это именно тот спектакль, который творится здесь и сейчас. Зритель, рассмеявшийся, когда нужно было зарыдать, захлопавший, когда нужно было сидеть тихо, разрушает спектакль. Неадекватное восприятие того, что происходит на сцене, равносильно сожжению холста или рукописи.

В чем суть разрушения, производимого зрителем, если оставить в стороне романтическую риторику о непонятом художнике? Дело в том, что если коммуникация хромает, так сказать, на одну ногу, осуществляется только в одном направлении (от актера к зрителю), то театр возвращается к своим истокам, становится ритуалом. А значит, перестает быть театром. Ритуал осуществляется участниками для самих себя. А актеры все же – играют для зрителей.

2.    Зачем нам сегодня нужен театр?

Зачем нам сегодня нужен театр? Кино вполне успешно удовлетворяют прирожденную потребность людей в зрелищах, а отсутствие праздничности в киноискусстве компенсируется на массовых спортивных зрелищах, не связанных, однако, с творчеством. Главный принцип современного искусства – монтаж. Однако  монтаж принадлежит в большей степени к сфере технического производства, нежели к сфере творчества. Чтобы понять место театра (который есть одновременно искусство и праздник) в рамках современной культуры, нужно вспомнить о его истоках.

Праздничные истоки театра

Театр – творение древних греков. Театральные представления были составной частью празднований в честь бога Диониса, проводились в марте на Великих Дионисиях и, как всякие формы общественной жизни античности, имели сакральный характер. Итак, театру изначально присуща праздничность.

А что же такое праздник и праздничность? Можно назвать три свойства праздника. Во-первых, любой праздник изымает людей, устремленных каждый к своей цели, замкнутых на самих себе, из обыденности, возвышает их, поднимает до праздничной общности. Во-вторых, смысл праздника – не приобретение, не извлечение пользы, праздник – это всегда «момент самоисполненности» (Гадамер). Праздник не отмечается с какой-то практической целью, но празднуется ради самого праздника. В-третьих, праздник – это всегда творение чего-то, возведение в новую, преобразованную сущность (например, 1 сентября, на самом прозаическом празднике, малыш превращается в школьника, школьник- в студента).

«Подобно культу, театр является местом подлинного творения, — местом, где из нас делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, в чем мы ощущаем и узнаем реальность, превосходящую реальность нашего «Я». Здесь мы слышим голос истины, стоящей как бы над жизнью, освобожденной из забвения, неподвластной забвению. У древних язычников это совершалось в форме теофании, в христианском культе подобный смысл имеет причастие — и то же самое, но по-своему, продолжает совершать театр», - так определял роль театра Гадамер. Самые простые примеры, для наглядности: вы смотрите «Ромео и Джульетту»  - и видите великую любовь, смотрите «Царя Эдипа» - и видите великую способность брать  ответственность даже за то, что совершено по незнанию и т. д.

Современный театр стал постоянным (одни и те же спектакли идут годами), а значит, приобщил каждое свое представление к тому древнему импульсу праздничности (ведь, как мы знаем, празднику присущ четкий ритм повторяемости).  Гуго фон Гофмансталь писал: «Из всех дошедших до нас светских институтов театр — единственно могучий и реальный институт, который связывает наше праздничное настроение, любовь к зрелищам, смеху, прикосновению, напряжению, возбуждению, потрясению непосредственно с праздничным импульсом, издревле присущим человеческому роду».

Три эпохи в истории театра

Рассмотрим теперь последовательно три эпохи в истории театра и функцию театра в каждую из этих эпох.

Первый период – от античности до эпохи барокко – можно охарактеризовать как эпоху религиозного присутствия. Театр в эти времена был сопроявлением религиозного смысла. В античности за основу трагедий брались общеизвестные мифы (а миф – это, как известно, синкретическая структура, которая содержит  и религию, и искусство, и науку). В Средневековье представления поначалу разыгрывались в самих храмах, чаще всего на Рождество и на Пасху. Такой вид представлений назывался литургической драмой и служил иллюстрацией богослужения. Пьесы Шекспира – чистой воды мистерии, а Кальдерон, Лопе де Вега, Тирсо де Молина были и вовсе католическими священниками. В «Севильском озорнике» Тирсо де Молина, например, отвечает на богословский вопрос:  будет ли прощен тот, кто сознательно грешит, намереваясь покаяться на пороге смерти? 

В те времена в осуществляемом театром единении зритель играл не меньшую роль, чем актер. Представления ставились для публики, и театр был очень чувствителен к ее реакции.

Второй период в истории театра – эпоха Просвещения и романтизма, эпоха нравственной возвышенности. В эту эпоху стало очевидным напряжение между «волшебным» миром сцены и «низкой» действительностью. Театр должен был сделать видимой нравственную симметрию вины и наказания, успеха и труда, которая в жизни была уже не видна. Театр, по мнению Шиллера, должен был представить на сцене ту реальность, которая потом будет воплощена в жизни.

 Немецкие просветители воспитывали своими произведениями жителей полицейского, раздробленного, нищего государства, предлагали им некий идеал жизни в лице маркиза Позы, Карла Моора и т.д.

Французские драматурги за несколько десятилетий до революции начали писать героические трагедии, чтобы превратить мясников и лавочников в граждан, способных сражаться за свободу, равенство и братство. Однако в театре такого типа зритель уже не является прямым участником, такой театр имеет отношение только к его сознанию – но не к его действительной жизни. Действительная жизнь как бы откладывается на потом, когда проповедуемый театром идеал будет воплощен. А пока – как бы просят драматурги – просто запомните то, что видите. .

Третья глава в истории театра – современный театр. И он тоже зачем-то нам нужен. Зачем?

Еще немного о сущности театра

Подражание, лежащее в основе всякого искусства, - это преобразование на пределе. Раньше драматурги любили говорить, что человек, созданный писателем, больше человека в жизни, а человек, созданный актером, больше того, что создан писателем. Это и есть преобразование на пределе.

Театр берет материал из жизни, преобразовывает его, но и сама жизнь, за стенами театра, оказывается преобразованной, поскольку становятся наглядными те возможности, о которых мы раньше и не подозревали (что можно так любить, так страдать, так ненавидеть…). Перед другими искусствами у театра есть то огромное преимущество, что здесь все эксперименты по преображению проводятся каждый раз непосредственно. Каждый спектакль – это непосредственный, происходящий здесь и сейчас обмен между актерами и зрителями.

Не менее важно и то, что это преображение совершается каждый раз силами не техники, а человека. «Можно только поражаться тому, что человеческое слово и человеческий жест все еще обладают выразительной силой, в сравнении с которой вся великолепная техническая цивилизация, преобразовавшая наш мир, кажется бессмысленным нагромождением чего-то удручающе скучного», писал Гадамер.

А теперь – роль современного театра

 Итак, первая функция театра - это напоминание человеку о нем самом как он есть, о человеке, оставленном без помощи техники, и о его собственных, человеческих возможностях.

Во-вторых, в театре есть та непосредственность человеческого общения, непосредственность коммуникации между актером и зрителем, которая уже отмерла во многих сферах человеческой жизни (все виды компьютерного общения, телевидение).

В-третьих, единство зрителя и актера приобретает в современном театре новое значение. Современный театр не ставит перед собой, как правило, воспитательных и политических задач. Сила современного театра во многом близка  силе театра древнего, в основе которого был культовый праздник. На какой- нибудь комедии в бульварном театре и на «Травиате» в Большом вы почувствуете общность со всеми людьми, сидящими в зале.

В-четвертых, театральный опыт – это опыт радости. Не бывает безрадостного театра. По окончании спектакля, выходя в фойе, все люди почему-то улыаются.

В-пятых, хотя современный театр никак нельзя назвать кафедрой, кое-чему он научить все же может. Уже не раз упомянутый Анатолий Васильев, будучи молодым режиссером, говорил: „Ситуация борьбы для человека тупиковая, потому что не дает воздуха, не дает выхода, не дает надежды. Надо выйти из борьбы и как бы встать с другой стороны. Тут появляется иная позиция, иная человеческая высота, высота игры. Это уже структурные рассуждения, но вместе с тем это рассуждение жизненные, человеческие.  В игровом существовании  появляется иной тип человека. И если в жизни такой тип немногочислен, то сцена может дать некий вирус, заразить людей и размножить его. Театр как бы должен сказать: „Вот каким должен быть человек!»

Сейчас, правда, от него можно услышать другие слова: « Единственное назначение театра – осуществление актера на сцене». Заговорил он так как раз после того, как зрителя начали уничтожать его спектакли…